..
Кубинская сальсаи тимба |
Чучо Вальдес,
"Irakere" |
 |
|
 |
|
Дамасо Перес Прадо
|
|
|
|
|
Хуан Формель,
Адальберто Альварес
Хосе Луис Кортес,
Самый важный феномен популярной кубинской музыки 90-х – это, несомненно, то, что получило сначала название salsa nueva, а потом превратилось в тимбу. Можно смело утверждать, что речь идет о новом оригинальном течении в танцевальной музыке, претендующем на общемировую популярность. Однако прежде всего, как мы полагаем, тимба – наследница долгой культурной музыкальной традиции.
Как и ранее возникавшие стили (дансон, сон, мамбо, ча-ча-ча), тимба вначале подвергалась жесткой критике сторонников сохранения традиций (вспомним феномен Новой Тровы 70-80-х годов, – течения, которое также вызвало массу дискуссий, и в результате те, кто были горячими ее противниками, сейчас почитаются как ее самые большие знатоки). Некоторые очень популярные сейчас исполнители, такие, как N.G. La Banda, Charanga Habanera, Paulito y su Elite, El Medico de la Salsa были безжалостно раскритикованы и в средствах массовой информации, но среди молодого поколения их популярность только росла.
Эти напряженные дискуссии – обычное дело в истории танцевальной кубинской музыки. Речь идет о феномене, который зародился еще в XIX веке из-за расовых предрассудков, связанных с неприятием культурного влияния афрокубинцев. Вспомним, что сон и дансон поначалу вызывали негативную реакцию общественности как музыка низших слоев, музыка "черных". Однако рафинированные "белым" обществом, эти музыкальные стили получили гордое название "кубания" или "кубанизм" и считались единым музыкальным течением, визитной карточки Кубы в двадцатых годах XX века, как противовес усиливающемуся влиянию зарубежной музыки: танго и джаза.
Понемногу дансон и сон перестали путать и стали выделять в разные стили. Четкие различия стилей поначалу проявились в композициях Хосе Урфе, затем, в тридцатых годах, два течения окончательно обособились благодаря творчеству духового оркестра Антонио Арканьо и аранжировщиков Орестеса и Исраэля Лопеса. Последние извлекли и обработали ритмический рисунок сона, дав жизнь новому музыкальному течению – мамбо. В то же самое время сонеро Арсенио Ланеро синкопировал тот же ритм.
Однако расизм продолжал господствовать: белые музыканты и светлокожие группы имели больше возможностей выступить в кабаре и шикарных отелях, чернокожие же музыканты (и "цветные" вообще) туда не допускались. Они играли во второсортных и третьесортных заведениях "для цветных", бывших, по сути, обычными пивными тавернами, как "Тропикаль" и "Полар". И если мамбо вскоре приобрело большую популярность, это случилось потому, что прежде оно стало популярным в Мексике, так как сам Перес Прадо потерпел неудачу, пытаясь популяризовать его в Гаване.*
Между тем процветавшие в 20-х годах джаз-бэнды в начале 30-х превращаются в биг-бэнды. Влияние джаза в кубинской музыке становится доминирующим, прежде всего благодаря братьям Лопес, а затем таким людям как Армандо Ромеу, Перучин Хустис, Чико О'Фаррилл, Бебо Вальдес и Ниньо Ривера. Кубинские джаз–бэнды отличались от североамериканских тем, что играли различные типы танцевальной музыки и ввели в состав инструментов разнообразные кубинские ударные, подготавливая дорогу вторжению мамбо и афрокубинского джаза в 40-50-х годах, популяризованных Пересом Прадо в Мексике и Мачито в Нью-Йорке. В свою очередь, новый танцевальный ритм ча-ча-ча заставил потесниться смесь мамбо и дансона к 60-м годам.
В период 60-х, отмеченный всем миром как период "страстей по рок-музыке", на Кубе появляются новые интересные ритмы: Pachanga Эдуардо Дэвидсона, Pa'ca Хуанито Маркеса, Pilon Пачо и Бонне и Mozambique Пэльо эль Афрокана, привлекая внимание множества танцующих к национальной музыке. Тем не менее, ни один из новых стилей долго не продержался. Двое из изобретателей, Дэвидсон и Хуанито Маркес, переехали в Соединенные Штаты, мозамбик подвергся, как всегда, жестокой критике…
Тяжелые времена наступили для кубинской танцевальной музыки. В 1968 году все кабаре и танцевальные салоны были закрыты минимум на год, многие так больше никогда и не открыли свои двери. Но даже в тяжелом 68-м начало звучать нечто новое – это были аранжировки еще никому не известного Хуана Формеля, экс-басиста Хуанито Маркеса, в исполнении оркестра Элио Реве.
В 1969 году Хуан Формель создал "Los Van Van", и вместе с перкуссионистом Чангито (Хосе Луис Кинтана) и ритмом сонго моментально завоевал популярность, выпуская диски, выступая на радио, телевидении и в немногих оставшихся танцевальных заведениях. Отталкиваясь от традиционной пачанги, новатор Формель не переставал экспериментировать: добавил электрическую гитару, флейты, и, наконец, тромбоны, в то время как Чангито проделывал подобные эксперименты с ритмической секцией. Однако, как и в прошлом, этот и другие оркестры 70-х имели проблемы с текстами песен, поскольку то, что в тот период звучало в средствах массовой информации, время от времени подвергалось цензуре. Из других оркестров, блиставших в то нелегкое время, следует отметить Irakere, Ritmo Oriental, Karachi и La Original de Manzanillо, все они играли музыку разных стилей и направлений.
"Иракере", возглавляемая пианистом Чучо Вальдесом, образовалась в 1973 году. Она стала одной из групп, которые реанимировали кубинскую сцену в тот период. С одинаковым мастерством музыканты "Иракере" играли латин-джаз, джаз-рок и традиционную танцевальную кубинскую музыку, используя "передовую линию" из двух трубачей и двух саксофонистов – построение оркестра, послужившее моделью для групп, появившихся уже в "декаду тимбы", в 80-90-е годы. Работая с грандами джаза, "Иракере" также поучаствовала в развитии сонго, в частности, расширила ритмическую секцию, дополнив ее тамборами бата и гуирами чекере, до этого использовавшимися только во время религиозных церемоний. Благодаря, в частности, труду Оскара Вальдеса-младшего "Иракере" заняла одну из ведущих позиций в афро-кубинском музыкальном мире.
"Van Van" и "Irakere" – не забывая и о других вышеназванных группах – на двадцать лет заняли ведущие позиции в афрокубинской музыке, завоевывая в то же время мировое признание; факт очень важный, так как на Кубе практически нет музыкантов-профи. Это произошло как раз в тот момент, когда в Нью-Йорке и странах Карибского бассейна блистала сальса (знаменитый "бум 70-х"), к неудовольствию ветеранов кубинской музыки 50-х и консервативных музыкальных (даже скорее антимузыкальных) средств массовой информации Острова.** Но если их реакция была резко негативной, то молодые исполнители с энтузиазмом восприняли новый стиль и во время своих турне по Европе и Латинской Америке обменивались идеями и музыкальным опытом с нью-йоркскими и карибскими сальсерос.
Еще несколько новых групп привлекают внимание публики в 80-х. Прежде всего это "Son 14", возглавляемая Адальберто Альваресом, композиции из репертуара которой стали национальными хитами, во многом благодаря тому, что Альварес смешал традиционный сон с самыми актуальными музыкальными течениями и удовлетворил таким образом самые разные музыкальные вкусы. Эту музыкальную традицию Альварес продолжил, уже работая с "Adalberto y su Son". Таким образом, можно заключить, что именно эти три группы, "Los Van Van", "Irakere" и "Son 14" предопределили новый национальный и международный бум танцевальной кубинской музыки в 90-х. Не менее важны другие два фактора: изначальная поддержка средств массовой информации развития национальной музыки как попытка противостоять вторжению музыки извне, нью-йоркской сальсы, и необходимость привлечь внимание мировой общественности (с целью привлечения новых денежных средств через внешний туристический бизнес), что привело к расширению музыкального репертуара, открытию новых танцевальных салонов, международным гастролям кубинских исполнителей и записи ими дисков в иностранных звукозаписывающих компаниях.
Новая тимба начинается с того момента, когда Хосе Луис Кортес (Эль Тоско), после работы с "Лос Ван Ван" и "Иракере" (флейта и саксофон), создал с помощью других бывших участников "Иракере" собственную группу "N.G. La Banda". Новая группа объявила себя лучшей при помощи простого и звучного слогана: "La Banda que manda" ("Здесь командуем мы" – прим. перев.). Жесткие металлические аккорды, вольные аранжировки самого Кортеса (как на раннем, так и на последующем этапе развития группы), ритмические основы, извлеченные из румбы и музыки йоруба (двух наиболее дискриминированных на Кубе музыкальных направлений), плюс манера исполнять песню как "ответ-вопрос" (выделять солиста и хор), стали визитной карточкой группы, и, собственно, основными принципами тимбы.
Кроме NG, пожалуй, самая горячая группа тимбера – La Charanga Habanera
(которая уже не имеет ничего общего с традиционной чарангой – кубинским
духовым оркестром, в Испании – военным оркестром). Также среди пионеров
тимбы – Манолин, самолично окрестивший себя "Medico de la Salsa" ("Доктор
Сальсы") и Пабло Альфонсо Фернандес Гальо ("Paulito FG y su Elite"), молодой
исполнитель, кумир девушек, окрестивших его "Элвисом тимбы". Экс-участник
NG Исаак Дельгадо более близок
к романтико-эротической нью-йоркской и карибской сальсе,
его стиль более спокоен. Взрывают современную сцену такие группы, как Dan
Den, Pachito Alonso y sus Kini Kini, Yumuri y sus Hermanos… И по-прежнему
наравне с новыми звездами выступают Адальберто и Лос Ван Ван…
Paulito F.G.
|
Манолин
"El Medico de la Salsa" |
|
Группы 90-х годов комибинируют жесткие металлические аккорды, фронт-линию из четырех-пяти духовых (трубы, саксофон, тромбоны по образцу "Иракере") и виртуозов-ударников, среди которых немало звезд "джаза латино". Кроме того, они совершенно безбашенно экспериментируют с ритмом и темпом, заставляя любителей потанцевать поломать голову :) И в музыке, и в танцевальном стиле присутствует спонтанная, несдерживаемая агрессивность, кроме того, в текстах вовсю используется уличный жаргон как выражение протеста против сценических культурных норм и одновременно как способ придать неформальность обстановке концерта и дать публике полностью расслабиться. Злопыхатели наделяют тексты тимбы лестными эпитетами: "вульгарные, агрессивные, мачистские"... Тимбу сравнивают в какой-то мере с гангста-рэпом негритянских гетто. Камнем преткновения критиков и теоретиков является, в числе прочих, проблема проституции: в текстах тимбы "хинетера" (буквально: "наездница", жаргонное обозначение проститутки – прим. перев.) – не проститутка, а символ борьбы за выживание и своего места под солнцем, символ общественной жизни, столкновения эгоистичных интересов, войны полов, зависти, криминальных разборок... Какой шок для пуританской общественности!
Сами тимберос, защищаясь, говорят, что они поют о том, о чем люди и так ежедневно слышат. Они предполагают, что их популярность связана именно с тем, что люди отождествляют их песни с тем, что происходит каждый день на улицах. В нескольких словах, правда состоит в том, что "кубинская сальса-тимба" покончила с десятилетиями закрытого салонного танцевального мира и выпустила кубинскую музыку на простор телевизионных пространств. Молодые группы не только возродили, но и популяризовали открытыми концертами, международными турне и записью дисков то, что на Кубе было притесняемо: популярную, народную музыку. Единственная опасность, которая существует всегда – опасность повторения, "заигранности", которой можно избежать только постоянной реновацией, поиском новых музыкальных решений, постоянным движением вперед, работой и развитием. И ни в коем случае не следует допускать упрощения ради потакания вкусам толпы. Потому что если и есть слово, внушающее надежду на реанимацию ослабленной в области сальсы и латиноамериканской музыки в целом мировой эстрады, это слово – тимба.
---------------------------------------
* Перес Прадо выпустил тогда один диск в Гаване,
который с треском провалился в продажах, так же, как потерпели неудачу
еще два новых ритма, Batanga Бебо Вальдеса и Cubicop Ниньо Ривера.
** La Isla – "Остров", одно из неофициальных названий Кубы.
Источники:
Леонардо Акоста: "La timba y sus antecedentes en la musica
bailable cubana"
Опубликовано в журналe "Salsa Cubana", No 6, декабрь
1998 года, Гавана, Куба
Политика конфиденциальности